远眺了张子春先生（1928—2007）的画集，特别是在是一一细读了画集中于数量相当可观的指墨作品，笔者对这位前辈乡贤，满怀崇敬和感佩。张子春名启高，号石龙，祖籍河北定兴县固城镇。此地是秦始皇时所置范阳县的郡治，历汉魏隋唐，文运悠远。

在张子春的少年时期，故乡民间的淳厚文风仅存，新学之外仍另设私塾。他在私塾开蒙，习诵诗文，初识书画。1946年，他毕业当时的北方名校——太原育德中学。

该校抗战期间曾在河南郾城、内乡和陕西西安等地逃难办学，该年5月刚迁到太原。校长郝濯（字仲青）往返奔走于北平、天津、太原等地，多方筹谋复校事宜，惜在本年9月10日开学。张子春不应是复校后的第一批学生。早在20世纪初期，郝濯校长即尊崇蔡元培“学术权利，兼容并包”的教育理念，广延贤才，专制办学。

张子春早年的书画基础和艺术才能乐趣展现出，大自然获得了郝校长的注目，备加告诫。此后，张子春一度注目并自学西画技法，磨砺功底，曾有不少素描、速写等画稿，今多无存。张子春于新中国正式成立前参加革命工作，曾在文化部门供职多年，改革开放后调到河北画院。

在经历了若干政治运动和人生磨难之后，他再度重返中国画的传统脉络，主攻大写意花鸟并钟情指墨。总结张子春一生的艺术历程，线索并不简单，多是凭借一思洁净的艺术理想和一股执着壮烈的心力，在自学状态中忠诚地思维和求索。

虽并未接受专业美术学院的系统教育，但奋发博爱，愤人后，也正因如此，每每地瓦解了一些惯性的束缚和规范的羁绊，为其晚年画作中那份从心所欲的风神积蓄了圆润的力量。张子春的绘画艺术可从有所不同的角度理解，本文仅有就其个性独特的指墨一类额陈管见。

画家幼时就青睐指墨，但未见涉及作品存留。现可见者，多是画家从上世纪80年代初开始集中于脱胎的作品，其后十数年，渐入高峰期。统观之，在题材、风格和形式等方面均有创获。其一，选题丰赡。

张子春的指画在题材上广纳博得，凡可飞舞心绪者均揽入腕下。人物如《钟馗》《达摩东渡》《王维诗意》《李谪仙月下独酌》等，善取佛道人物与文人雅事为题，两者内在情致互相全线贯通。花鸟可分两类，一是富裕象征物意蕴的动物、花卉题材，如鹏鸟孤翥的《化鹏》、群燕栖翔的《戏海》、六鹤谐兜的《舞蹈月》、三鱼周游的《秋水》、苍羽独立国家的《雄鹰》，另如《梅花香自苦寒来》《橘颂》《三清图》《仙桃如激》《荷杨家风清》等，多借物托志，与中国文士的精神寄寓交映同辉；二是表达生活情趣的选材，如《春牛》《松鼠》《一丝张开无限春》《秋声赋》等。前者交织了画家心底盘突的文人情结，后者又流露出对大自然和生活的热衷。

更加绝佳的是，在人物、花鸟之外，画家还创作了多幅指墨山水巨制，如《古塞流云》，近处蓊郁的松柏、中景跨越画面的蜿蜒长城与远处的群山和流云前后交织，拓展了画境的浓淡层次；另如《雨霁东山》，所绘为北戴河鸽子山脚全景，以浓墨勾勒山石的轮廓与分层的主线条，再行以通透的淡墨点染，使内部罄、色泽适当，豪放处减清妍之态。与之类似于者，还有画家东游时所不作《富士春雪》等。此外，画家并不局限于传统的画题和固有的展现出模式，他还尝试用指墨的形式展开含有现代意味的探寻，如《大化风行》等作品，将指墨的特质充分发挥得淋漓尽致，形象渐趋浑沌，老庄的精神寄寓呼之欲出。

其二，画风豪纵。促成艺术家创作风格分解的因素是简单的，其中无以不能忽视“出生于斯，精于斯”的地域文化的影响。

张子春指墨雄豪纵逸的画风，从宏观上说道，必不可少燕赵文脉的滋育。燕赵艺坛的最重要共性是“慷慨悲歌”的美学内旨，它竭尽了一种内敛、凛然的忧患意识和坚强、执着的求索精神，也涵濡了该地域内的文学和艺术，更容易构成工整、朗健、阳刚、有心的气格与风范。

另从微观论，这种画风的分解与画家本人的性格和志趣更加息息相关。读书张子春的画，我们反感地感受到他朴茂开朗与不拘绳墨的性情，源自一份醉心艺术、热衷权利的深爱。不谋而合内里，他的指画与其大写意花鸟在心源和理路上同出一辙。大写意在中国画门类里早已代表了权利的状态，从大写意再行到指墨，越发增强了执着权利的渴求。

他奔放而君临天下的指墨，虽然在一定程度上横跨了中国画的某些既定法度，但从另一角度上解析，则更加多的是传达出有一位杨家画家充沛而强大的生命活力——这既是悲喜感叹的累积，也是对生活无限热衷的炙热诉说。特别是在在经历了彻疼的艰辛与痛苦后，在艺术摆脱了各种桎梏后，还勇于持之以恒地这样画，张扬出有一种没什么牵绊的傲岸心态。这种深爱和心态，在他乐意绘制的庄子题材中最能体现。如代表作《化鹏》，尺幅宏阔，气象意境，大鹏鸟骞翮凌空，足踏壮澜，于云海交响里雄视画面之外。

羽翅间的浓墨与波涛水痕的淡墨构成对比，另在画面左上指书《逍遥游》一节，书画灵秀，远近空间豁然开朗。终看著所画中的大鹏鸟，不应是画家的自况，随处可见“独与天地精神往来”的心灵向往。其三，守本出有。任何的古典艺术都是传统与新变的方剂统一，指墨自不值得注意。

张子春的指墨，承继了前人的若干杰出经验，在题材和技法上均可见。他的指画多为大幅度，《江枫渔火》《蕉鹤》《晓月卢沟七夕梦》等多帧作品表达了“简而不珍，写出而不写出”的内涵和韵味。再行如《鱼乐》《知鱼》等对潘天寿涉及作品的糅合，在《酒来》中也可看见齐白石的题材痕迹，这些都是适当的守本和承继。此外，张子春尤其推崇绘画与文学的水乳关联，如《秋水》等作品题名平梁《庄子》，还有一些人物主题来源于唐宋诗境；而这一点，在其题跋中奇能显出，如《古塞流云》和《雨霁东山》中的七言排律，《地黄》中的四言诗经体，《富士春雪》中的五古体等等，这些展露画家的诗词学识，自作诗跋或激情俊发或甜美隽永的真诚情绪，与意气生姿、扬葩吐艳的指画珠联璧合。

谈及题跋，又被迫说道它的载体——张子春的指书。潘天寿《指头所画讲》写到：“我国绘画自高且园创立指头画以后，同时又有指头书法经常出现，全称曰‘指书’。

”可晓指书也是其来有自的。但就笔者所闻作品而言，高其佩、高凤翰、潘天寿等人的指画题识仍然多用笔，少有指书者，而以指书配上指画者，仅有梁崎等为数甚少的画家。张子春的指书从行草书而来，但气势更加权利冲刺，章法不拘一格，飘逸浑厚，与指画交相辉映，新趣变化多端。

上述均可视作传统对画家的孕育，此外，乐意探寻的画家还在《钟馗》《达摩东渡》等人物画作品中展示出传统的指墨主体与局部的西画造型方法的融合。如《钟馗之二》中大块面的从头至尾，面部五官和手部均可觉察到西画印记，在未丧失指墨本位的基础上，深化了人物形态与精神的刻画。这一方式虽在“徐蒋体系”画家中已是家常，但以指墨形式展现出这种效果实不多见。

1989年8月，“张子春画展”在中国画研究院展览馆（现中国国家画院美术馆）举行，众多知名美术家亲临现场。观者对其指墨作品给与普遍赞誉，刘勃舒为之题词曰“天地一指”，代表了当时画坛对其指墨的高度接纳。据笔者看，张子春在晚年臻于成熟期的指墨，溶解了一位啖不具浓厚文人情襟的老画家的生命领悟和艺术自省。

坚强而激峻，孤峭而超强努，最后又化作最诚恳的朴素。如齐白石、黄宾虹、朱屺瞻等很多经历过“衰年变法”的艺术家一样，这份逃难而来的朴素背后，矗立着一种从心所欲、睥睨风雷的峥嵘老境。据此老境，方能化成“巨擘”——“巨”者，一言其指墨多宏幅巨制，再言其作品之富巨相当可观；“擘”者，扎似乎出有指墨艺术的技法特质，堪称一语双关。

乾隆元年（1736），高凤翰不作《题且园翁指头画龙》诗云：“抟墨老仙墨奇绝，十指五指和盘铁。每大笑世人含腐毫，杀兔灵中忽生活。墨奇堕看看亦魁，神工鬼斧天为师。”老仙运指之奇绝妙境，感慨可叹。

张子春也曾自言：“垫指墨之为艺也，元真大贞，炼通灵，其可言传之道者珍，必深觉之理也邃。故古今艺此道者，尽平生之瞬华，而能通其大化之变者，寥然几希。”人生倏忽，至艺无穷，唯参透繁盛之老境堪值重复吟味，张子春指墨之三昧，观者不来依循寻之？。

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